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Online Reviews

藝發局成員的「3+1條件」

文︰周凡夫

 

我們需要怎樣子的香港藝術發展局(下稱藝發局)成員?這是一個藝發局每三年一次改選時很多人都會想到,但卻不一定有答案,即使有,亦各有不同的問題。

 

今年有好幾位相交多年的藝壇中人參選,我們便再一次思考這個問題,用來驗證這幾位參選者能否達標?

 

現時採用劃分「行檔」的方式來選出代表的「割裂」形式,是九十年代初文化界聯席會議多方爭取引入民選機制最後接納的妥協方案。1995年開始將藝術界割裂為不同界別來選舉,這無疑削弱了藝發局對香港文化藝術界整體發展的全景觀和高層次功能。但值得留意的是,在這機制下,每個已於某一藝術界別登記的選民,在十個界別都有投票權。所以,選民要好好利用手中的十票,選出能夠帶領本地藝術整體發展的人選。

 

在已成為現時藝發局的組成和選舉機制的現實下,參選者首要條件便應是具備有關界別的豐富專業知識,熟悉界別的運作,了解界別發展面對的問題。其次是能掌握香港整個文化藝術發展的全局,能從過去的經驗累積分析,透析到能達到未來願景的方法,在界別利益上和整體利益上取得平衡。

 

然而,藝發局成員的工作不等於立法會議員,並非「一份工」,而是「無薪義工」。為此,參選者必須要有「獻身精神」,那是指能放下個人利益,放下私心,換言之,是在做人做事上都能贏得大家尊重、信任。

 

簡言之,一個達標的藝發局成員應在做人做事的無私精神、業界專業能力,和社會與文化藝術的整體意識上,都具備高水平的條件。能百分百具備這三項條件者確是極少。盧偉力、梅卓燕、鍾小梅和吳美筠,這四位相交相知多年的朋友,基本都具備這三大條件,但有些強些、有些弱些,四人聯線正好互補,如能齊齊當選,應可為藝發局帶入新氣象。

 

其實,還有一項「額外條件」要補上,參選者要有不斷「跑馬拉松」的條件、精神和心理準備。當選後並非祇做一屆三年,而是會繼續爭取連任,要持續深耕的文化藝術才有希望!


《信報》:專業看法各有不同 藝發局選情激烈

文:《信報》卡夫卡 kafka@hkej.com

 

自從藝評獎風波發生後,藝術發展局的委員產生方法備受關注。今年,選民資格的改變,令其數目大增,也吸引了二十九名的人士,爭奪十個民選委員席位。

 

然而,其中來自香港標準舞總會及完美標準舞中心的選民數目大增約一千人,前者派出三個候選人,出選藝術行政、藝術教育和舞蹈三個範疇,其中黃作燊更同時在兩團體擔任主席級的職位,惹來「種票」的質疑。

 

推動藝術

 

而四位參選人:藝術行政的鍾小梅、藝術評論的盧偉力、文學藝術的吳美筠和舞蹈的梅卓燕,則組成「藝術3+1」的團隊。手上有一票的卡記,自然也關心藝發局的選情去向,日前這團隊特地邀約卡記進行訪談。他們均表示,希望把自己範疇的專業經驗帶進藝發局,強化其「推動藝術」的角色。

 

盧偉力為表演藝術和電影評論人,其對手王慧麟則為政經評論人。兩人的政綱各有不同取向,前者強調要成立香港演藝資料館,加強跨境交流,推動深度藝術評論的發展。

 

後者則強調增加與藝術評論相關刊物的撥款,將民間聲音納入評審機制,更主張將藝術界聲音帶進立法會議事廳。

 

盧偉力向卡記表示,自己並非「梁粉」,參選是來自於對藝評獎風波的痛心,認為藝評界沒有人出來參選,加入委員會,才令「文化評論」與「藝術評論」被混淆,也令社會產生誤解。

 

他指出,藝發局早年曾有民間主導的計劃,然後近年卻專注於「推廣」而非「研發」藝術,「希望藝發局能回到最初出發時的目標。」對手強調會令藝發局的工作更公開透明,盧也有相似想法:「十個界別的代表一定要與自己範疇的專業人士多作溝通。」

 

藝術行政

 

舞蹈家梅卓燕在康文署擔任舞蹈及多媒體小組委員多年,指出舞蹈界十多年來都面對同一個問題:「藝術家在香港生存的空間小得可憐,演出不足,即使有演出,也只是兩三場,作品還沒成形,便要完結,資源浪費了,藝術家也無法成長。」

 

作為一個資深的舞蹈工作者,她希望把新的想法帶進局中。而面對對手坐擁大量團體票,梅笑言:「希望選民能放下成見,不要山頭主義,因為即使是某一環不成功,也會影響整個舞蹈生態。」

 

吳美筠表示藝發局成立的初期,其實是由一群藝術家主導,銳意鼓勵香港優秀藝術的發展,雖有建樹,奈何近年變成「分餅仔」的團體。她與來自香港作家聯會的蔡益懷,均指出建立「文學館」等文學空間的重要性。

作為研究香港文學的學者,吳美筠更指出希望這些空間能將零散的文學活動凝聚,造成更大影響力。「其實香港在華文文學中的發展有自己的獨特性,希望不要忽略這些成就」。

鍾小梅在社會沒有「藝術行政」概念之初,就已經開始做藝術行政的工作。近年因為西九的關係,藝術行政受到政府和院校的重視,但真正能從事相關工作的人卻未見大幅增加,於是令她想參選以作出改變。

 

曾在藝發局工作的她,認為其有很多事情還需要補足,制度上也需要作出調整,「我覺得藝發局可以更主動去協助一些有潛質的藝術家,推動其專業發展,甚至助他們推向國際舞台,不只擔任分餅的角色。」藝發局佔香港整個藝術方面的預算只有2.87%,要照顧的團體卻比其他政府機構多,包括中小型團體和新進藝術家。「我覺得增加資源是必要的。」

 

卡記覺得,無論最後競選結果如何,討論過程也將為藝術界帶來不同的視野與反思,也會為藝發局在康文署和M+以外如何定位及發展,帶來一定啟示。


藝發局選舉意見撮要

文:取自【藝術 3+1】鍾小梅、盧偉力、梅卓燕及吳美筠聯手出選藝發局

 

曹誠淵:「梅卓燕是立足香港、面向國際的舞蹈家,在藝術成就與視野上都獨當一面。而 鍾小梅、盧偉力及吳美筠 都是資深做實事的藝術工作者。藝術發展局需要這班有承擔有實力的委員,才能真正發揮其倡導香港藝術文化的功能。」

 

楊春江(著名獨立舞蹈家):「(梅卓燕是)真正土生土長!真正結合了傳統中國舞蹈以至香港現代劇場丶融合西方藝術,譲歐美全球藝壇見證了香港實力的編舞丶老師及文化大使!而且小梅能真正做到熱愛所有舞種及劇場藝術:並一心要為每種舞蹈發聲丶尋求最專業的本土發展空間和國際發展機遇!我會竭盡全力支持小梅參選,並請所有支持楊春江的同儕,也以真正行動全力支持小梅!!!」

 

王仁曼:「我對梅卓燕絕對尊敬,她不只是舞者,亦是編舞,而且做事認真和優秀。我全力支持梅卓燕代表舞蹈界。」

 

林奕華:「梅卓燕,又是我們的小梅,既是本土演藝界的小妹妹,又專業、資深,有著豐富經驗的舞蹈家,支持她參選藝發局舞蹈界別主席。」


亞洲舞子聚首香江,舞壇競舞各展雄姿—— 評東邊舞蹈團《亞洲當代舞林匯演之AM篇》

文:Jonathan Ho


評論場次:2013年7月6日晚上8時
地點:牛池灣文娛中心劇場


東邊現代舞蹈團每年舉辦的《亞洲當代舞林匯演之AM篇》轉眼已踏入第四屆,與前兩屆相比,此舞蹈匯演的確漸趨成熟、漸見架構,年青舞者的舞蹈造詣亦有一定水準。觀乎現在香港演藝圈充斥著所謂「大團」或政府康文組織才可舉辦「藝術節」的奇怪文化生態,相對而言,東邊此舉確是一個甚具創意的計劃,更可說是很有膽色的舉措!東邊舞蹈團藝術總監余仁華視野之前瞻,由此可見一斑。事實上,只要放眼歐美國家的演藝生態:Off Broadway,Fringe Theatre等皆是各地開花,處處芬芳,與主流藝團互相競豔。

 

其實所謂「AM篇」是指「Asian-Male」——亞洲男舞者及全男舞者演出。平情而論,男舞者在舞蹈平台上的可塑性一向很高,他們往往能夠在剛陽氣度間流露柔情的性格;在矯健的身段中滲透著婉約的詩情!而男舞者雕塑般的身軀,在發放無限激情之餘亦會散發出煦暖的親和力! 今屆六位分別來自越南、韓國、台灣、北京與本地的年青男舞者皆各具性格,今夕雲集香江舞壇一展舞藝,有如英雄赴會,各展雄姿!

 

越南舞者Nguyen Ngoc Anh的 Motherland,以森林中的大樹比喻為自己的國家,身穿白色襯衣的Nguyen 在台中央的樹下悠然舒泰地遊走著,煦暖的陽光從樹林上映照下來,配合著越南詩歌的朗朗誦讀聲,有若仁者的叮嚀,又似天使的呼喚,最後Nguyen在地上拾起一片綠葉,接回樹上,面帶笑容地步回後台。Nguyen的 Motherland 可說是當晚較為溫暖的作品,主題亦較正面,Nguyen的作品令筆者思考到:幼樹只會在充足的養分下才能樹木成蔭;人們身處在空氣清新的林蔭下才會心曠神怡,由此可見筆者的期盼:自由的創作風氣可以不分國界,到處一樣,花開遍地,綠樹成林。

 

兩位來自韓國的舞者,全爀振與李廷仁的作品皆充滿東方的哲思。先言全爀振的Small Convenience,其全套作品的燈光就只有台中央吊下來的一盞燈,燈由貼著地板開始漸漸升起,令人聯想起日出,身穿黑色舞衣的全就在這盞燈的燈光內外下舞動著。表面看來全的舞姿表現得很「不優美」,在韋達利卡農曲動人的旋律下更顯得「不協調」!然而全爀振如此的拼貼卻出現攝人的電影效果,不禁令人慨嘆,人生的種種無奈與悲情愁緒,古今皆是一樣,只是表達的方法不同而已:韋的歌曲籍提琴低訴;全則靠舞姿演繹出來。原來詩人思緒、舞者心聲,可以相隔百載而神交。

 

同樣,李廷仁在 Little Society的舞律皆受台上不同大小的圓形燈區所「規範」。李的舞步只能「受制」於一圈又一圈的燈區之下;圈子愈大,他的舞姿便如池魚泳㵎般可以悠然自得;圈子愈小,他的舞步卻如龍游淺灘,變得無奈。我們每天生活在各個大大小小的生活圈子內,其中能遊走得泰然自若的又有多少!? 全和李的舞蹈身段甚佳,加上兩人漸建風格的編舞技巧,相信日後在現代舞壇可更放異彩!


而台北張堅豪與香港岑智頣的作品,則相對較為新嫩,然亦不失年輕伙子的憤世激情。張的 Myself 與岑的 Freak 皆藉舞台的光影與自編的舞蹈表達對身處社會的不滿;看似「不協調」的動作、處處制肘著舞步的燈區與台上放著的空椅子,皆有如樂與怒坦率的歌詞般,唱盡慘綠少年的悲歌!他們二人年紀尚輕,作品或見粗糙,卻可反映出少年人的率真性情!他倆只要日後多作觀摩鑽研,累積編舞與人生經驗,他日舞壇必可更見成績!

 

北京舞者劉斌的 13:03:05.03 相信是當晚最具理性邏輯思維的一套作品。那計時器冷漠地在看似是化驗室的舞台上倒數著,劉在台上有規律地不停背向觀眾舞動著,然後在計時器倒數到一個單元數字時,他的舞衣上不斷有金色的小豆從身上掉下來,金豆的掉下卻沒終止劉的舞動!直至劉身上的金豆全都掉落,劉才停下舞步面向觀眾,看似突然從夢遊中甦醒了一樣!最後,後台兩側瀉出滿地金豆才終止全舞。此舞在理性邏輯間反映出人生與時間的哲理,值得深思。

 

綜觀而論,今年東邊舞蹈團的《亞洲當代舞林滙演之AM篇4》可說是成績不俗。亞洲年輕舞蹈人材可以聚首香江一展舞藝;香港觀眾亦可藉此良機觀摩亞洲各國的舞藝姿彩,這個舞壇的雙贏局面相信人人樂見。其實,除了韓國、越南與台灣以外,日本、泰國與馬來西亞都有不少出色的舞蹈人材,如泰國Khon舞傳人Pichet與馬來西亞「南群舞子」皆是優秀的舞蹈家,若在將來的《亞洲當代舞林滙演之AM篇》可以欣賞到來自更多亞洲國家的舞蹈作品,實在賞心樂事!


Cultural Borders: Lost in Translation, Review of Dance Solo (part of Namasya)

By foraskywalk

 

A child of East and West, India-born, Paris-bred Shantala Shivalingappa performed Solo, a15- minute piece co-choreographed with Pina Bausch. While some dancers enjoy solitude, this particular night of July 1, 2012 saw Shivalingappa rather lonely at the Joyce Theater, New York, distant from both her Eastern and Western audiences.

 

Trained in traditional Indian Kuchipudi, Shivalingappa describes her desire to explore contemporary dance as “equally compelling”. Sadly her show turned out to be a stereotypical culture shock where an excellent Asian dancer falls short at Western dance because she is missing the almost instinctive judgment accumulated from a lifetime of exposure and comparisons. Granted, Shivalingappa is one of the few ‘mixed kids’ who do not have such an ‘excuse,’ but it only shows how important it is.

 

Dancing with Bausch, Shivalingappa learned to “feel and think about movement in a different way, from its conception to its execution: spontaneity, freedom and rigor, fluidity.” Bausch was Shivalingappa’s first encounter with a ‘different’ way of dancing - indeed so different that it proved too difficult. The freedom and fluidity preached by the German choreographer remained foreign to the Indian dancer.

 

Beneath a single overhead light, Shivalingappa emerged from the wings in Bausch‘s signature floor-caressing black silk dress. Starting with a wide squat and rippling arms, she went on to portray a variety of roles: a sentimental teenager weaving while thinking of her lover, a peacock looking around with sharp, expressive eyes, an exotic Hindu goddess speaking with eloquent fingers. None of these, however, exhibited the same level of energy exploding from the helpless falls and doomed embraces that proclaim, unmistakably, Bausch. The choreographer is a master of images of pain and imprisonment where dancers lash their bodies angrily against their lovers as if they have to hurt in order to feel. But Shivalingappa interpreting these images was energy-less, passion-less. If she had loved, her love was neither poignant nor splendid. Her low energy left plenty of ‘empty space’ on stage that became dead air just the way a dull background in a painting is little more than a blank canvas.

 

The Asian aesthetics of subtlety may be to blame. Unlike Western culture where freedom and openness thrive, Asians tend to subdue their emotions. Take sentiments such as “I love you” for example - a universal expression found in the arts - while Western ballet dancers mime the message by pointing at each other followed by crossing their hands over their hearts, Asians simply lower their head, cover their mouth with hands, and flash a loving glance; shyness is a virtue in women. So it’s only natural that Shivalingappa - like her veiled sisters - finds it hard to unchain the sassy Bausch girl within.

 

Inarticulate and unexpressive, her movements also lacked coherence and smoothness. They appeared stiff, almost contorting the body mechanically from one pose to another. The ‘machine’ was poorly lubricated just as the steps were not smoothly transitioned. When she shifted directions, the momentum crashed; when she gestured, it froze in midair while the music continued. As a member of the audience, I felt like choking as her body snagged on awkward transitions or got caught in clumsy shapes, her impetus dragged or became hyperactive.

 

Something was wrong with her phrasing. A phrase links up separate moves so that they form a logical, pleasing or expressive shape. A great dancer can spin steps into long, flowing, seamless skeins of dance where each action emerges as a natural and inevitable consequence of the previous. Such fluency would have flattered Shivalingappa immensely - and made Bausch smile.

 

Phrasing is intimately connected to the way dancers listen to music. Musicality determines a dancer’s basic ability for keeping time. Solo is set to a Bossa Nova-like ballad titled Paris. Romantic and abstract, the rhythm proved too ‘foreign’ for Shivalingappa who actually grew up in Paris, oddly enough. An indulgent face with closed eyes was betrayed by a nervous mind counting every beat. Is it because she, primarily trained in Kuchipudi, is more used to classical Indian music? In fact, most of her shows are accompanied by live bands that must easily accommodate her steps or provide more solid cues.  This is a major let down, for a dancer with superb musicality should be able to bring the tunes to life as if they were singing through her veins and reaching out to the audience through her smiles, glances, and fingertips. Paradoxically her steps should also move ‘inside’ the music, pushing and pulling it into the shapes of the dance. But Shivalingappa to whom Paris sounded so ‘foreign’, was enable to evoke such beautiful illusions.

 

Poor musicality is one sin; bodily awareness is another that contributed to her lack of flowing grace; to be precise, her weak consciousness of the body as a whole. This may again be the result of Asian aesthetics.

 

First, her background in Kuchipudi. Unlike ballet’s high jumps and contemporary dance’s wild swings, Kuchipudi dance rarely strikes out into space. Movements are activated in the air immediately surrounding the body; the interest is focused on details in gestures, glances, and feet. These are miniature dances that would be lost if the body had to travel huge distances, which is usually the case in Bausch’s works. Shivalingappa, while excelling in Kuchipudi, turned out to be an outcast in the modern, Western choreographyof Solo. She struggles with the contrast between the taut and relaxed, active and passive, acceleration and delay.

 

Apart from Kuchipudi, many other Asian dances also focus on details performed by individual body parts. Fawn Thai for instance, concentrates the audience’s gaze on 6-inch brass fingernails and palms holding lit candles. The rest of the body either moves monotonously or remains still, i.e. kneeling. Likewise, Japanese Butoh specifically confines movements in the space of four tatami (the average Japanese home space). Its pursuit of convulsive beauty clearly contradicts with ‘flowing grace’.

 

Generally, dancers performing traditional Asian dances differ from those doing Russian, American, and European work in that their movements are smaller; they dance ‘within’ themselves rather than striking out; they are brilliant rather than bold. The devil is in the details. This stems from the cultural ideal of ‘femininity’ for women: reserved, timid, obedient. These qualities are both inherited and internalized in the black hair, brown eyes, and petite bodies. On the contrary, Western choreographers see the body as a whole, exemplified by such principles as ‘fall and recovery’ in Doris Humphrey’s work and ‘contract and release’ in Martha Graham’s work.

 

Indian and Parisian in one, Shivalingappa purports to blend her nature with nurture, and dazzle us with a cross-cultural extravaganza. But the “spontaneity, freedom, rigor, and fluidity” she learned from Bausch, where have they gone?

 

In the age of globalization, it is argued that only the national can go global. Shivalingappa is motivated by – and respected for, her strong desire to bring Kuchipudi to Western audiences.  However, when it comes to contemporary dance, the cultivation of “kinesthetic sixth sense” owes much to cultural immersion. Shivalingappa must have had little, despite her residency in Paris, given her Kuchipudi training and a mother (dancer Savitry Nair) who, after rehearsals, goes to temples instead of bars.

 

Of course, it’s difficult for artists of one genre to develop an equally sophisticated taste in another. And cultural roots are usually deeper than we’re aware. Shivalingappa is one of the few young dancers ambitious enough to attempt at transcending borders. This alone is worth a “Bravo!” Indeed, more should muster up their courage to cross cultural barriers. By the same token, audiences can better appreciate exotic arts with an open mind and pristine eyes. Hands joined, hearts connected, boundaries blurred, soon enough, we will no longer be lost in translation.

 

 

References:

 

Mackrell, Judith. Reading Dance. London: Michael Joseph. (1997).

 

Namasya Press Kit. http://www.perdiem.fr/IMG/pdf/Namasya_Press_Kit.pdf. (Accessed 10/09/2012).


關於《真演出》新系列──《自.摸》

文:Zachary SIN

 

從「自摸」兩字,不難令人聯想起兩性關係。關於性與愛?又或是……?賞畢,深覺那其實是探索人生哲學的舞品。

 

整個演出約45分鐘,但在內容和探索論點上相當廣泛而具有獨特的觀點。作品包括八個片段,當中涉及人性的本質、生活反映和人生態度的探索,整晚彷彿帶領觀眾走過一個人生的剪影。

 

開首由一位青春少艾只穿內衣在淋浴,一次又一次洗潔自己的嬌軀,彷彿要洗滌自己的身心,令作品在命題和內容的延伸變得更具體化,配合她彷如音樂/舞蹈般一樣有節奏和激情的動作,令觀眾帶著輕鬆而專注的態度欣賞美感。編舞者善於掌握重點作內容表達,在〈Here and There〉的一幕中,六人輕鬆愉快合照後,各人各自離開,但情感上卻明顯有濃淡之別,給人一個思考課題:「人與人之間的愛,究竟是被地域空間所限制,或是被自身的情感所困?」又如〈Home Sweet Home〉的片段,在簡潔的舞台上,舞者多番以手腳作伸展舞姿和轉圈,令觀眾更了解空間感對每個人的重要。事實上,對一個家而言,空間絕對是一個很重要的因素,。編舞者在有限的資源和時間下,多番令大家有一個貼近生活的思考機會。

 

現今很多表演藝術作品會加入錄像播放,原因是其內容很多時未必容易表白和釋義。是次透過錄像呈現少女們在進行麻雀耍樂的神態,突顯女性在語言行為上的真實反映,清楚易明,當中的喻意令人會心微笑。

 

表演藝術的價值核心,最重要之一是能否帶給觀眾積極或有意義的訊息;畢竟,在營營役役的生活裡,藝術作品所散發的正能量,仿佛帶給普羅大眾一次心靈更新機會。正如在〈Joy〉的內容表達上,畫面上呈現眾人面帶笑容,讓我們知道每個人都可享有快樂和喜悅,哪管是不同國家和階層,只要我們給予自己和別人一個真誠的微笑。

快樂──原來真的如此簡單。謝謝你,《自.摸》。


《真演出》新系列之《對夢說……》

文︰Zachary SIN

 

這是一次難得與夢想再次擁抱的機會。

 

透過錄像效果,開首時放映一群小孩對夢想的看法,天使?警察?令現場觀眾會心微笑之外,更為演出設定一個明確信息:「每個人都有夢想的權利。」

 

將氫氣球比喻夢,其中一幕氫氣球游走於舞者的身軀,相信令不少人有所啟發,原來夢想仿如血液一樣,可以支持整個人的生命,令生活變得充滿意義和熱忱;當充滿水的氫氣球在半空中爆破一幕,舞者失落的表情和身體動作,配合燈光的襯托下,相信令不少觀眾感到動容,正如上文所言,如果夢想是血液的話,失去的──必可以重新再來。

 

雙人舞,三人舞甚至群舞,默契配合是相當重要,在《與牆對話》一幕中,舞者既要關注身體的平衡,還要顧及團體合作和時間的掌握,難得的是時間沒有落差,節奏清晰,而且在肢體伸展給予人有活力和力量的感覺。

 

因為舞者全是年輕人,對夢想自有堅持追求,配以是次演出主題,個人覺得是一次「真人表演」,因而容易令情緒自然流露,哪個青年沒有夢想?

 

哪個青年沒有跌過?問題在乎能否站起來,含著淚再次奮鬥;似乎是次表演不單是夢想一份釋義,也是舞者對自己重新一次的認識;這是追求藝術生命可貴之處。

 

編舞嘗試利用不同空間加強表達效果,利用不同角度呈現舞蹈變化;急速地在劇場奔走和站在「島」上呈現舞姿,讓身體動作充份呈現「闊度」和「高度」,正如夢想可以存在不同的時空交錯的空間一樣。

 

在只有50分鐘的演出時間,探討一個近乎哲理的問題,尤其在沒有語言的舞蹈藝術上,令觀眾對夢想有所體會,是殊不容易的安排,從一個簡單而有力的內容脈絡,對夢想的釋義──對夢想的不懈不捨追求,當中的挫折──重新再來,藉音樂歌詞的雋永意思,藉訪問對談加強人性化內容,到末段,藉一群長者對未來和原來對夢想一份反思,同時亦令觀眾思考一個新論題:年歲和夢想是否有相互和絕對性關係?夢想是否年輕人的權利?透過一群年青舞者開放態度和滿有力量的舞蹈動作,說明理想的重要和可貴。

 

綜觀整個作品具清新意境和富誠意之作,在簡約的佈置,加上柔和音樂和歌聲襯托下,讓大家有機會檢視過去,現在和未來,最重要是作品啟發觀眾對夢想有一次更深入接觸,至於是否繼續追夢或放棄,完全取決於自己。

 

『成敗乃一念間。』


現代舞新人新作

文︰賴愛美

 

欣賞過香港藝術節中外國舞團和藝術家的演出後,注意力又回到本地創作。純粹因為支持朋友和喜歡現代舞,四月份欣賞了幾個本地現代舞作品,特別想討論是在動藝排練室演出的兩個作品,分別是李家祺和梁芷茵 共編的《 全程40分後300秒》和 岑智頤 的 Blind。動藝的排練室以白色為主,所以稱為「白盒劇場」,排練室地方不太,樓層也不高,要預留觀眾席再加上側幕等佈置後,餘下的表演區實在有限,排練室一邊是鏡子,另外一邊是玻璃門,加上門簾也有漏光的情況,作為演出場地不算理想。不過資源一向都是有限的,只要抱著以有限創造無限的心去創作,環境限制只要巧妙的利用可以為作品加添趣味和可觀性 。

 

作品名稱《全程40分後300秒》,略為計算即是 45 分鍾,似是跟時間有關的。而演出一開始舞者就在演出區放了一個時計來倒數。演出區跟觀眾席有透明膠紙相隔,觀眾有被困的感覺,並不太舒服。開始時 兩位舞者在場區縱橫的走動,他們不時相遇又分開,直覺是分針和時針的走動。原來作品是有關人與人聚和散的關係。只有45分鐘的作品有不少段落,更用上不少道具相互穿插,有不少有趣點子,可惜是這些點子沒有利用發展。建構了的沒有累積 和承托,好像作品中用上的聲音,包括呼吸聲,不同節奏的掌聲,電腦和手提電話聲,編舞在透明膠紙上撫摸時的「噪音」,甚至於結束時沙粒從天花瀉下來的聲音( 可惜給音樂蓋過了),只是作為段落起點和結束有點浪費。

 

對於用上多樣元素,編舞回應是跟他思考「量」的問題有關,然而這個「量」的呈現分散了專注力使作品感覺有點鬆散。較為有印象和完整是借用圓形小桌發展的段落,分別用上一個小和一個大的圓形桌面發展舞蹈,並將圓形桌面分成小份和把它重組。編舞同時提到創作概念是源於現代人的「聚」只有軀體的靠近,但實質大家都各行其是的現象,是一個相當貼身的社會狀況,暫且作品中看到的只是兩個人的關係,跟想要表達有一段距離。 說是暫且因為作品是有第二部份; 也許真的要留待下回分解。

 

另外一個作品Blind的出發點則相當個人的。這是岑智頤的首個長篇作品,在沒有甚麼期望下竟有些驚喜。題材其實沒有新意,是一段關係的結束,是編舞的經歷,卻引伸到編舞如何面對自己內心的真像。作品演繹相當易理解,畫面交代具體,舞蹈話語清晰,強而有力。作品有三位演員,兩男一女拚合成一個「嬲」字,實則兩位男生演繹是那個「我」的兩面。開始時編舞手持一個盒子,另一位黑衣舞者則躺臥地下明示是他的影子,再用上相同的舞步告訴大家他們是同一人。偶爾不一樣的動作可解釋是另外一個我的思想變異,那個我不時挑戰和反擊真我,但並不被真我認受。

 

那個盒子是主要道具,換上不同處理,輾轉有著不同的意思,它是編舞的心結,打不開放不下,並一直存在他們關係之間。編舞用上盒子發展的幾組舞段都見心思 。

作品用了劇場處理去交代那段關係,女生用上極度溫柔的語調重複著內容見關心卻令人繁厭的讀白,箇中的關係那種矛盾可以理解,甚至於可以感受。配合由輕柔的雙人舞轉變到粗暴的對峙簡明的交代了關係的改變;這些處理都點到即止,沒有拖拉。抑壓的故事卻連接上輕鬆的樂曲,一下子把情緒改變過來,編舞淡然的解釋是不想傷痛沉積下去,這樣處理竟有種苦中作樂的感覺,有意想不到的效果。座位安排是面對鏡子的,觀眾欣賞舞蹈時同時見到鏡子中的自己;不經意完滿了要誠實對面自己這件事,增加了可思想的地方,令作品更為完整。

 

作品手法平實,討人喜歡的原因是那份百份百的真,那真誠的交代,毫無保留的剖白,能面對自己的不足,是成長的肯定。討論時編舞說創作過程反覆,想過放棄,也許通過此創作,把心結治癒,從新面對新挑戰。

 

對於新人的作品,作為對朋友的批評可會有點寬鬆和多點體量,但畢竟已不是課堂的習作,太仁慈或包容的回應只怕令水準停滯不前,真正的觀眾不會將要求降低,相反只會越來越高。不得不說香港現代舞創作有一個斷層;近年己增加了不少平台讓新鮮人發表作品;就是陌生的名字筆者都積極支持成為座上客;可是說得上有質素的出實在乏善足陳,大部份是倒模似的肢體活動;換來是一次又一次的失望後,有時都想放棄或卻步。只好跟自己說,希望在明天,希望這明天不需要等太久。


藝術是否必須安全著地

文:木火

 

2012年6月1日,筆者在石硤尾賽馬會創意藝術中心黑盒劇場,欣賞了由聶曉晴,王健偉及其團隊創作的「著地」。筆者認識聶曉晴,是由她的首個長篇舞蹈作品Jenny開始,兩年下來,喜見她在主題及舞台處理手法的成長。特別值得一提的是「著地」體現了團隊的自律:它沒有年輕創作人很容易掉入的「包羅萬有」──涉獵廣泛卻沒有重心和深度──的陷阱,集中處理隨「著地」(或者更貼切是作品英文名字Fallen那種下墜的狀態)而產生的情緒,從舞台裝飾到燈光設計、現場音樂以及舞者的精神狀態,都訴說一種人在無從抵抗的外力下強行掙扎、因為對付不了未知力量轉而互相欺凌的施虐者與被虐者的角力。

 

「著地」不設觀眾席,在進場時觀眾可隨意在以枯葉在地上鋪砌的圓形圖案外圍坐下。枯葉,最直接不過的Fallen符號。編舞也選擇了不少這種直接的動作關聯,例如第一段兩名舞者(聶曉晴、陳婉婷)大部份時間貼近地板,一名舞者把另一人壓在地上;另一段是其中一人不斷重覆由肩立位置倒下而另一人嘗試以身體承接她。燈光亮度刻意被調校得很低,燈區範圍也小,有時候觀眾只能聽到舞者的呼吸聲,倒是配合整體感覺。這兩段的設計是以動作的不斷重覆建立「掙不脫」的無力感,如果兩位舞者在重覆中更明顯地展現出作為表演者的情緒演進,便可為這些重覆賦予生命。

 

現場互動的力量在筆者稱之為「吞噬」和「糾結」的兩段中可見一斑。所謂「吞噬」其實是陳手捧大量薯片,聶像飢荒者段大口大口的吃,她越吃越粗暴,她的粗暴漸漸淹沒了一直瞪著眼看著她吃的陳,令她突然發難,把聶的頭按進薯片堆中。二人放任地讓時間,或者說是當下的能量,牽引她們到該爆發的時間才爆發,情緒轉移真實也強烈。尾段的「糾結」是聶、陳二人讓圍圈而坐的觀眾每人都拉著繩子的一端,令繩子結成一張網。這張網距離地面有多高,有多鬆弛有多拉緊,可以由觀眾決定。這時,施虐者與被虐者的身份改變,聶在網底蠕動,最後逃離網外;陳與繩子糾纏,結果越纏越緊。現場音樂配合觀眾晃動繩網的節奏,而觀眾也因音樂轉變拉扯的力度。人的身不由己,是天意如此,還是作繭自縛?

 

「著地」的劇場設計只容得下三數十名觀眾,如果創作團隊以票房為前提的話,這次可算成功的實驗便作不成。「著地」演出的同一天是一個名為「文化領袖論壇」的研討會最後一天。筆者也有參與這個在香港藝術行政界算是重要的活動。研討會吸引了界別中很多活躍份子(包括大量康文署職員)。且看部份演講的題目:「文化創意機構應變策略」、「尋找改變及突圍而出的關鍵因素」、「成功創意策略規劃」、「品牌及創意營銷:營造個性及市場需要」、「全民參與:社區參與的創新策略」。筆者曾任職商界多年,對這種研討會沒甚好奇,對「策略」的定義自問也尚算了解,但近年藝術行政界不但已接受而且引以為專業地接受這種鼓吹「藝術產業化」、「可量度性」、或「從藝術總監的個人喜好走向市場公審」的聲音,因為現在大部份的城市都要求受資助的藝術家們「感恩圖報」。「策略」是以競爭為大前提、以最少資源把競爭對手排擠到競爭群以外,以獲得最大回報為原則,而回報的量度是以付出的資源為基準的。藝術行政人員應該有這些認知,然而大模大樣地擁抱這種思維模式實在危險。像「著地」這類作品在「策略」的磅秤上是負累。但從何時開始我們要在藝術探索中勝過別人?從何時開始藝術探索應該是安全的?從何時開始藝術探索應以最大量的觀眾為依歸?從何時開始,藝術必須安全著地?

 

香港文化界爭取多年成立文化局、在今天而終於有可能成為事實的當兒,我們的新特首及他的團隊,對文化的論述離不開「文化產業」、「資源分配」,而博大的文化活動是可以由一司長「統領」的。以金錢資本在媒體傳播這種論述,為的是市民認知中的文化定義權;藝術行政人員面對洪流,隱然感到布萊希特筆下的finsteren Zeiten(黑暗的時代)正在的門外張看,是否仍然願意像自由落體般隨外力下墬,不作任何選擇地選擇。認真思考如何自處,是對自身也是對時代的交待。